In de winter van 1892 verbleef Paul Verlaine enkele dagen in Nederland en gaf hij een vijftal lezingen. Voor 1892 schijnt het werk van de dichter in Nederland nauwelijks bekend te zijn geweest. Rond het jaar 1892 zien we een korte periode van belangstelling voor zijn werk en die bewondering voor Verlaine schijnt nauw gebonden aan de literaire ontwikkelingen die binnen het Nederlandse taalgebied plaatsvonden. De werkelijke invloed van Verlaine op onze poëzie manifesteert zich pas later, in de jaren tussen 1920 en 1940. Vertalingen zijn schaars en de pogingen van onder andere Slauerhoff, Keuls, Van Vriesland en Jef Last blijven naar mijn gevoel onbevredigend. Nauwelijks verwonderlijk: de unieke taalmuziek van Verlaine laat zich uiterst moeilijk in vertaling overbrengen.
Mij gaat het bovenal om het beeld dat men zich van Verlaine vormde. En dat beeld blijkt in de beide perioden die ik hier geduid heb, essentieel te verschillen. In beide gevallen werpt die beeldvorming een scherp licht op het geestelijk klimaat in Nederland.

Voor en rond 1892

Het denken van Conrad Busken Huet was sterk Frans georiënteerd en beïnvloed door grote critici als Sainte-Beuve, Renan en Taine. Tot aan zijn dood (1 mei 1886) volgde hij de ontwikkelingen in de Franse literatuur en deed daarvan verslag. Het talent van Verlaine is Huet volledig ontgaan. In zijn latere kritische beschouwingen zal men vergeefs naar een woord zoeken over de dichter die in 1866 zijn debuut had gemaakt met Les poèmes saturniens. In de jaren tachtig vormde zich in Parijs de legende rondom Verlaine. Huet besteedde er geen aandacht aan.
Ook de Tachtigers zouden in hun meest opwindende fase van ontwikkeling de poëzie van Verlaine niet ontdekken. Nederland liep achter. In het jaar dat het eerste nummer van De Nieuwe Gids verscheen, werd in Parijs de Revue wagnérienne uitgebracht. Daar diende de naam van Richard Wagner als stormram tegen het Naturalisme in de kunst en het positivisme in het denken. De burcht die Emile Zola had gebouwd, werd steen voor steen gesloopt. En waar de Parijse jongeren het werk van Mallarmé en Verlaine verhieven tot de nieuwe richting in de kunst, daar propageerden Van Deyssel, Prins en Netscher in de kolommen van De Amsterdammer, De Gids of Het Handelsblad het Naturalisme als de literaire stroming bij uitstek. In 1884 verschenen de eerste Nederlandse vertalingen van het werk van Zola. Een jaar tevoren had Verlaine zijn beschouwingen over de 'poètes maudits' in het tijdschrift Lutèce laten verschijnen.
Onder de Tachtigers was Frans Erens het meest vertrouwd met de Franse letteren (voor zijn hardnekkige pogingen literatoren te ontmoeten, wendde men in Parijs het nieuwe werkwoord s' érenser aan). Erens poogde zijn Amsterdamse vrienden ervan te overtuigen dat het Naturalisme een achterhaalde doctrine was. Maar binnen de hiërarchie van de literaire wereld was zijn stem weinig gezaghebbend. De Nederlandse literatuur bleef in de greep van het Naturalisme. Het zelfde geldt voor de schilderkunst van de Haagse school, waar in Parijs de kring rondom Puvis de Chavannes de kunst een meer vergeestelijkte richting had opgedreven.
Rond 1892 bleek het Nederlandse kunstklimaat aan wijzigingen onderhevig. Die wending werd gezien en beschreven door een bezoeker. In de zomer van 1892 bezocht de befaamde Deense historicus Georg Brandes ons land. Zijn verslag van dat bezoek werd afgedrukt in het tijdschrift Los en Vast (1892, vierde aflevering). Brandes zelf had het radicalisme van zijn jeugd afgeschud en onder invloed van het denken van Nietzsche predikte hij een aristocratische elitegedachte. Brandes voerde gesprekken met de redactie van De Nieuwe Gids, maar het was Van Hall - redacteur van De Gids - die de meeste indruk op hem maakte. Brandes deelde met Van Hall de afkeer van materialisme en socialisme in de kunst. Maar anderzijds wees Van Hall op een groeiende invloed van het Symbolisme in de Nederlandse kunst. 'Voor hen (de jongeren) zijn Mallarmé en Verlaine reeds patriarchen; hunne volle belangstelling is gewijd aan de jongste, fransche lyrische dichters ...' (Los en Vast, p. 381)
Brandes, via Van Hall, geeft een belangwekkende indicatie van het kunstklimaat in Nederland in dat gebeurtenisrijke jaar 1892, maar zijn woorden schijnen te sterk gekleurd. Van een werkelijke bewondering voor Mallarmé of Verlaine getuigden maar weinig Nederlandse literatoren in die periode. Dat Hélène Swarth op 19 november 1888 in een brief aan Pol de Mont (ed. H. Liebaers, Gent 1964) al naar Verlaine wees, blijft in mijn leeservaring een uitzondering. Zij schreef haar vakgenoot: 'Kent ge de gedichten van P. Verlaine? ...Wil ik ze u eens zenden? Vooral in zijn laatsten bundel Amour komt veel fraais voor.' De voorkeur gaat uit naar de 'mystieke' Verlaine en dat zal niet toevallig blijken. In een latere brief (9 mei 1890) spreekt Hélène Swarth nog van 'mijn lieven dichter Paul Verlaine'. Maar de bewondering sloeg snel tot afkeer om. Op 15 september van datzelfde jaar al schreef ze aan Pol de Mont: 'Parallèllement kan alleen een succès de scandale verdienen; van den inhoud (waarover ik mij liefst niet uitlaat) gezwegen, bevalt de slordige bizarre vorm mij geenszins. Verlaine gaat erg achteruit.' Vanwaar dat zwijgen over de 'inhoud' van de bundel? Het antwoord is simpel. In dat werk is niet de vrome Verlaine aan het woord, maar het beest. De gedichten zijn erotisch, libertijns, wreed en oprecht. De taal is direct, soms vulgair. De dichter zingt het lied van de straat. De 'Ballade de la vie en rouge' typeert de inhoud van de bundel (maar diezelfde ballade wordt gevolgd door het ontluisterend mooie gedicht 'Mains', de genadeloze zelfanalyse van een dichter die peinzend naar zijn geschonden handen staart).
De afkeer van Hélène Swarth voor dat werk moet intens zijn geweest, want het is zeer waarschijnlijk dat zij geen van de lezingen van Verlaine in Nederland heeft bijgewoond. In haar brieven maakt zij zelfs geen melding van het bezoek van de dichter.

 


Een negatieve waardering voor het werk van Verlaine klinkt ook op in een brief van 9 augustus 1892 die Henriette van der Schalk aan Albert Verwey zond. Van Toorop had zij Verlaines Liturgies intimes te lezen gekregen en haar kritiek is wat mij betreft gerechtvaardigd: 'Allemaal gebedjes aan de Maagd Maria. En buitenop 'Bibliothèque de St. Graal'. Nog al aanstellerig zoo.' Op grond van de summiere reacties op het werk van Verlaine die voor zijn bezoek aan Nederland bekend zijn, kan men nauwelijks met Van Hall instemmen dat Verlaine als een patriarch van de dichtkunst werd bewonderd. De verandering in het geestelijk klimaat was niettemin onmiskenbaar. De spanningen binnen De Nieuwe Gids verscherpten en reikten dieper dan persoonlijke conflicten. De details van die geschiedenis zijn genoeg bekend. Ik beperk me tot enkele meer algemene observaties.
De opleving van Nederlandse cultuur in de jaren 1880 -1900 is vooral beschreven als een hoofdstedelijke aangelegenheid, éen stad, éen beweging, éen tijdschrift. Daarmee is aan de complexiteit van een cultuurpatroon afbreuk gedaan. De kunstgeschiedenis zou verrijkt zijn met een 'driestedenstudie': Amsterdam en de Tachtigers; Den Haag en het Naturalisme/historisme, de Haagse school; 's Hertogenbosch en het katholiek-ideële aspect in Diepenbrocks muziek (en literaire kritiek!) of de architectuur van Der Kinderen.
Diepenbrock droomde ervan Den Bosch tot zuidelijke kunststad te verheffen en de macht van Amsterdam te breken (zie Diepenbrok documentatie, ed. Reeser, I, p.392). Het was juist de vergeestelijkte, de katholieke Verlaine die onder de toehoorders van 1892 de meeste bewondering zou afdwingen.
De wending in de kunst was die van de hybris van Tachtig naar de bezinning van de jaren negentig. Een bezinning in artistiek opzicht, maar ook in filosofische en politieke zin. De periode toonde zich antisocialistisch en antipositivistisch. In de geschriften uit die periode is idealisme een sleutelwoord.
In de strijd tegen de 'anti-artistieke' krachten in kunst en samenleving, treft men de naam van Verlaine steeds weer aan naast die van Richard Wagner. Verlaine was meer een symbool voor strijd dan een werkelijk gelezen/begrepen dichter. Verlaines voorkeur voor een meer 'ideële' kunst vond in Nederland weerklank onder literatoren, musici en schilders. Schilders (Toorop, Zilcken, Isaac Israëls, Thorn Prikker), meer dan de literatoren, toonden hun geestdrift voor het bezoek van Verlaine.
Het waren de schilders, aangespoord tot het herstel van de religieuze idee in de kunst, die de lof van de katholieke Verlaine zongen, de Verlaine van Sagesse. Als Jan Veth in zijn boek Derkinderens wandschildering in het Bossche stadhuis (1892, p.11) zoekt naar verwante artiesten die het spirituele in de kunst nastreefden, dan komt hij tot de volgende opsomming: 'Wagner als dichter van Parsifal, Burne Jones, Puvis de Chavannes, von Uhde, de poëet Paul Verlaine in zijn tweede periode, en de neo-katholieken in de nieuwe Fransche literatuur. En in ons land kan Verwey als dichter der Christussonnetten hierbij worden genoemd.' Diezelfde nadruk op het mystieke in de kunst treft men bij Diepenbrock. In zijn kennis van de Franse letteren kon vrijwel geen literator met hem wedijveren. Een maand na het bezoek van Verlaine, publiceerde hij een opstel over Remy de Gourmonts Le latin mystique in De Nieuwe Gids (december 1892). In dat opstel wijst de componist naar het werk van Mallarmé en Verlaine en beschrijft dat als een geestelijk-mystieke reactie tegen de banaliteiten van het Naturalisme. Tegenover de 'grauwe daglooners van het positivisme' had vooral Verlaine naar zijn idee de zuiver mystieke toon van poëzie hervonden.
In zijn boek Au jardin du passé (1930, p.107) vermeldt Philippe Zilcken dat Verlaine tijdens zijn verblijf in Amsterdam tegen Toorop gezegd zou hebben: 'Il faut être Hollandais pour être socialiste - cela n'a rien à faire avec notre idéal...!'
De vergeestelijking waarvan hier sprake is, was een Europees fenomeen. Het was de reactie op een extreem individualisme dat - in een wending van Marsman - had gevoerd tot 'isolatie, verschrompeling en bandeloze eenzaamheid'. In de algehele versplintering van de samenleving klonk de roep naar gemeenschap op. Voor velen bood de katholieke kerk de eenheid waarnaar men verlangde. Een ontelbaar aantal kunstenaars liet zich tot de roomse kerk bekeren. Maar ironisch genoeg zette het individualisme zich voort in de zin dat ook het spiritueel domein versplinterde. Om het in een krachtig beeld van Jan Romein te stellen: de wereld rond 1900 had haar honderd en één profeten, grote en kleine, gave en geschondene, begaafde en alleen maar listige. Eénogen die koning waren in het land der blinden of kwakzalvers in Luilekkerland. Een van de meer begaafde figuren in de esoterische kring was Josephin Péladan, bijgenaamd 'le Sâr', de auteur van een serie boeken over de Latijnse decadentie (een thematiek die rechtstreeks zou leiden naar die van de Latijnse renaissance waarmee de naam van Charles Maurras en de beweging van de Action française zijn verbonden).
Omstreeks 1890 was Parijs centrum van al wat naar mysticisme, occultisme of spiritisme zweemde. In 1888 had de Franse schrijver Stanislas de Guaita de orde van de Rozenkruisers opgericht. Onder de dynamische leiding van Péladan trok de beweging aanhangers in alle kunsten (denk bij voorbeeld aan Erik Satie en zijn 'Sonneries de la Rose + Croix', 1892).
In november 1892 was de 'mage' Péladan in Nederland en zijn bezoek viel samen met dat van Verlaine. Beide Parijzenaars ontmoetten elkaar in Den Haag in het gezelschap van Nederlandse kunstbroeders. Het schijnt dat Péladan een groot respect voor Verlaine toonde, maar dat de laatste een lichte toon van spot tegenover de 'priester' niet onderdrukte. Maar hoe stonden de Nederlandse kunstenaars tegenover die opmerkelijke figuur van Péladan?

 


In een brief aan Witsen heeft Toorop zijn indrukken beschreven (geciteerd door Bettina Polak in: Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst, p.115). Toorop beschrijft de hogepriester van de Rozenkruisers als een pias die in Scheveningen veel verbaasde ogen naar zich trok. Hij droeg hoge kaplaarzen, een astrakanmuts op het semitisch lijkende gelaat, en over een paarse blouse droeg hij een wijde mantel. In de Haagse Kunstkring gaf Peladan zijn lezingen over 'Le mystère, l'art et l'amour'. Veel onzin in die lezingen, aldus Toorop, maar ook 'verduiveld veel waars'. Péladan maakte Toorop, Richard Roland Holst en Johan Thorn Prikker tot lid van de Orde (het bevestigt mijn suggestie dat vooral de schilders zich tot het 'spirituele' lieten verleiden - Verwey noemde Péladan zonder omhaal 'een hansworst').
Spreekt men van geestelijke verwarring in die jaren, dan geeft Thorn Prikker daarvan een extreem voorbeeld. In een brief aan Henri Borel juichte hij enerzijds omdat Verlaine hem een waarachtig anarchist had genoemd, maar kort daarop liet hij zich door Péladan beïnvloeden om toe te treden tot de quasi-mystieke orde van de Rozenkruisers.
Zelfs de kritische geest van Aegidius Timmermans kon niet tot een volledige afwijzing komen. In een brief aan A. Willemse (de auteur van een psychoanalytische studie over Verlaine, zie daar p.84-85) herinnerde Timmermans zich de poseur Péladan, een man die door de Scheveningse schoolkinderen werd uitgejouwd voor 'den Duvel, den Duvel!', maar anderzijds geloofde de hoogleraar dat 'hij het met zijn Rose-Croix en de hernieuwing van het Katholicisme ernstig en eerlijk bedoelde'.
1892 - een opmerkelijk jaar voor de Nederlandse kunst. Drie bezoekers: Brandes, Péladan, Verlaine, zij wierpen allen licht op het proces van bezinning dat plaatsvond en tot op zekere hoogte op de geestelijke verwarring die ermee samenhing.
Een onmiskenbaar aspect van dat proces was de scheiding van sociale betrokkenheid en esthetica. De kunst diende het ideaal, niet de maatschappij. In 1896 kwam het tot een felle uitbarsting tussen socialisten en estheten - de oorzaak: de brieven die Marius Bauer vanuit Moskou schreef naar aanleiding van de kroning van de tsaar. Van Deyssel schetste de situatie aldus: het socialisme heeft het geestelijk leven niets te bieden en is bovendien anti-artistiek. Zou men zich een Verlaine als socialist kunnen voorstellen?
De polemiek van 1896 was de uitbarsting. Het proces dat de geesten zou scheiden had zich al in de vroege jaren negentig ingezet. Het bezoek van Verlaine staat geheel in het teken van de religieuze bezinning, die zich niet van het nieuwe estheticisme liet scheiden. De Franse auteur werd vereerd als een religieus, als een katholiek dichter. Verlaine - net als Wagner - was dienstbaar gemaakt aan het eigen ideaal. Rond 1892 was de dichter het symbool van een kentering in de Nederlandse kunst.
Heeft Verlaine invloed uitgeoefend op de poëzie van die periode? Nauwelijks. Vertalingen uit die periode ken ik niet. Verwey publiceerde zijn gedicht 'P.V.' in het tweede nummer van Van Nu en Straks (Verlaine zelf scheen ingenomen met dat werk nadat Verwey hem het gedicht had voorgelezen, zie: Quinze jours en Hollande, vijfde brief) en Jan Veth leverde een geschreven portret voor De Nieuwe Gids (december 1892). Daar bleef het zo ongeveer bij. De meest intense waardering voor en het meest diepe begrip van de poëzie van Verlaine vindt men - en dat is niet verwonderlijk - in de twee gedichten die Leopold schreef bij het overlijden van de dichter in 1896. Van alle Verlainegedichten waarmee ik in de Nederlandse literatuur bekend ben, zijn deze onovertroffen.
Na 1892 was er een zekere vogue van het werk van Verlaine. Willem Royaards, de 'grand seigneur' van het Nederlandse toneel, scheen graag verzen van de Franse dichter te declameren en deed dat volgens Hein Boeken heel goed (brief van 9 januari 1895 aan Diepenbrock). Maar het vuur doofde snel en van een werkelijke, diepgevoelde invloed was geen sprake.
Verlaine werd snel vergeten. In zijn verhalende biografie van Verlaine, Het leven van een dichter (1927, p.177), zoekt Van Schendel naar een oorzaak voor de vluchtigheid van de reputatie van de dichter: 'Voor Verlaine werden de Quinze jours en Hollande een zegetocht en voor velen in ons land was zijn komst een openbaring van de muziek der poëzie. Er waren jongelieden die alle gedichten van de Fêtes galantes en van Sagesse van buiten kenden. Het vreugdevuur doofde snel, want de dichter die van het een naar het ander kon overspringen, van zedeloos tot katholiek, en nochtans zong, was den Hollandschen aard al te vreemd.' De houding van Verwey typeert het tijdelijke karakter van Verlaines roem. De dichter had zich mede ingezet om de komst van Verlaine naar Nederland mogelijk te maken, maar in eigen werk is hij niet of nauwelijks door zijn Franse collega geïnspireerd geweest. In de vertaalde gedichten opgenomen in de bundel Poëzie in Europa treft men gedichten van Henri de Régnier, van Jean Moréas en zelfs een gedicht van Arthur Rimbaud - maar de naam van Verlaine ontbreekt.
Indien de legende van Verlaine voortleefde, dan was het omdat we onze eigen petit -Verlaine hadden in de figuur van Willem Kloos.
Kloos was niet betrokken geweest bij de organisatie van het Verlaine-evenement. Als Kloos in zijn studie naar Veertien jaar literatuurgeschiedenis (II, p.217) Verlaine als 'de Meester' prijst, dan heeft men het gevoel dat hij zich bewust naast deze dichter opzet. De vergelijking van zijn figuur met Verlaine was hem niet onaangenaam (Kloos - zo herinnerde Verlaine zich - was hem in Den Haag voorgesteld als de 'grootmeester van de literaire beweging in Holland', als de 'goddelijke zwijger, extra nerveus en ingekeerd'). En aanvankelijk hebben de critici Kloos die plaats niet betwist. K.H. de Raaf, de biograaf van Kloos (1934), ziet in de scheldsonnetten van Kloos een afspiegeling van Verlaines uitbarstingen van haat: 'Had Verlaine zijn vijanden niet de Invectives in het gelaat geslingerd?' (p.82). Volgens de auteur zou Kloos voor vele van zijn tijdgenoten het 'ware' dichterschap belichaamd hebben: 'De Franschen hadden hun Baudelaire, hun Verlaine en hun Rimbaud; zij hadden hun Willem Kloos die zich zonder blozen naast de meester stellen kon' (p.93). Gerben Colmjon trekt ook al een parallel tussen Kloos en Verlaine in De renaissance der cultuur in Nederland (1941, p.231) - maar in negatieve zin. De bohémien Verlaine zou Kloos het hoofd op hol hebben gebracht en de vergelijking met de Franse meester was mede van invloed geweest op de terugval in het scheppend vermogen van de dichter.
We kunnen hier kort zijn. De vergelijking tussen beide dichters is een tevergeefse opgave. Misschien dat ze in drankzucht met elkaar konden wedijveren, maar daar blijft het bij.

 


Tussen I920 en I940

Rond 1892 was Verlaine het symbool geweest van een kentering in de Nederlandse kunst: op de extase van Tachtig volgde een periode van bezinning. Wagner en Verlaine waren de namen die men associeerde met de meer spiritueel gerichte kunst die werd gezocht.
Op de poëzie zelf heeft Verlaine nauwelijks invloed uitgeoefend. Indien men in sommige gedichten een sfeer bespeurt die aan Verlaine herinnert, dan zijn die gedichten ironisch genoeg te vinden in de bundels van dichters die zich in socialistische richting zouden bewegen. Ik denk aan de melancholiek-sensitieve verzen van Herman Gorter, of aan gedichten van Adama van Scheltema waarin zo dikwijls een muziek van regen treurt die de toonsoort van Verlaine heeft. Maar naar mijn gevoel was het vooral Karel van de Woestijne, een dichter die in zijn psychologische figuur al even complex was als Verlaine, die erin is geslaagd een Nederlandse taalmuziek te scheppen die naast die van zijn Parijse collega geplaatst kan worden.
In de jaren die volgden raakte het werk van Verlaine uit de belangstelling. Alleen in het katholieke kamp bleef men zich tot de dichter wenden. De waardering verengde zich tot een enkel aspect van dat dichterschap. Een typerend voorbeeld. In een opstel dat M.A.P.C. Poelhekke in zijn bundel Modernen (1899 - en de term 'modern' heeft hier een negatieve betekenis) opnam, is Verlaine beschreven als de bekeerde dichter in de gevangenis van Mons, als de vrome en dogmatische mens - een man die boete deed en zijn biecht neerschreef.
Buiten de katholieke kring van schrijvers en critici was een heel andere ontwikkeling gaande. Verlaine was een krachtige invloed gaan uitoefenen. Die invloed is niet manifest in directe verwijzingen (afgezien van een beperkt aantal vertalingen en daarnaast gedichten van onder andere Anthonie Donker, Slauerhoff, Jan Campert en Bloem, die aan Verlaine gewijd zijn). Maar de dichter van de 'feuilles mortes' schijnt in het geestelijk klimaat van die jaren in Nederland een bron van inspiratie te zijn geweest. Een willekeurige greep uit titels van gedichten uit die periode toont de 'présence' van Verlaine. Herman van de Bergh: 'En sourdine', 'Nocturne'; C.J. Kelk: 'Pierrot'; Vestdijk: 'Berceuse', 'Feuilles mortes', enzovoort. De invloed van Verlaine op de jonge Slauerhoff zou een afzonderlijke studie verdienen (de dichter is de 'Rimbaud van Leeuwarden' genoemd - een aardige maar onjuiste aanduiding: in de vroege bundels gedichten is het Verlaine, niet Rimbaud, die naar voren treedt).
Het was vooral de toon van de Fêtes galantes (1869) die door Slauerhoff en de dichters van zijn generatie werd gewaardeerd. De sfeer die uit die bundel van Verlaine spreekt, is hoofs en elegant, melancholiek en muzikaal. De gedichten wijzen terug naar het tijdperk van de achttiende eeuw. In die verzen staat de dichter als een peinzende toeschouwer in de wereld van de commedia dell'arte. Deze poëzie bezit nog niet de subjectiviteit van het latere werk, het is een sterk atmosferische kunst. Het laatste gedicht van de bundel vormt naar mijn gevoel een hoogtepunt. De 'Colloque sentimental' (vertaald door zowel Slauerhoff als Keuls) is een wanhopige tweespraak tussen een man en een vrouw die liefde en hoop hebben verloren - de natuur is de onverschillige getuige. Debussy heeft aan dit gedicht met zijn toonzetting een extra dimensie toegevoegd (Fauré en Debussy waren de meesters onder de talrijke componisten die de gedichten van Verlaine verklankt hebben).
Een opmerking terzijde. Er is wel gesuggereerd dat het muziekgedicht in de Nederlandse literatuur niet bestaan zou hebben. Dat is onzin. Juist in de jaren 1920 -1940 verschenen er talrijke gedichten die aan de muziek, de muzikant of aan een specifieke componist waren gewijd. Het lijkt mij niet toevallig dat die voorkeur voor muziek samenvalt met een periode van hoge waardering voor het werk van Verlaine.
De gedichten van de Fètes galantes roepen de galante wereld van Watteau op, ze zijn zuiver en breekbaar als fijngeslepen glas, nostalgisch en weemoedig, en van een lome sensualiteit. Zie hoe zelfs een dichter als Theun de Vries door de sfeervolle klanken van die muziek werd bekoord. Zijn gedicht 'Jardin galant' verscheen in De Stem (1929, p.749):

 

Het klein verschiet verzinkt omwolkt.
Zwaarmoedigheid: muziek in regen.
De wind drijft ons de schimmen tegen
waarmee het nachtpark is bevolkt.

De geuren werden oud en loom
en onherstelbaar de verliezen;
niets roept madame la marquise
terug naar den galanten droom;

de zwanen en rozen dreven
ten onder in het vijverwak.
Maar nog leeft het verleden zwak
en wil zich niet gewonnen geven:

het regent en men hoort daartusschen
op 't marmer 's nachts de tengre tred
van een onzichtbaar menuet,
en lange, machtelooze kussen.

 

Over de poëzie van die jaren hangt de geur van een Franse keuken. Het is een aspect dat in de kritiek naar mijn gevoel niet genoeg is benadrukt. Daarom wil ik mijn stelling dat de aanwezigheid van Verlaine juist in die jaren het sterkst tot uitdrukking komt met een tweede gedicht ondersteunen. Dit gedicht van Johan de Molenaar (auteur ook van een aantal fraaie muziekgedichten) verscheen in de tweede jaargang van dat voortreffelijke tijdschrift Helicon (1932) en is getiteld: 'Fête galante' (!!). Hier citeer ik de herziene versie opgenomen in de bundel Kleine suite (1964, p.17):

 

In het vervallen tuinprieel
klinkt een betov'rend fijn gespeel:
het oude Franse menuet,
slanklijnig als een minaret.

Een wonder van bevalligheid,
als een veredeld kweekgewas
dit broze restje van een tijd
toen 't leven nog romantisch was.

Een jong comtesje, sierlijk schoon
gekleed in crinoliengewaad,
heeft eens geluisterd naar dit toon-
geparel met ontroerd gelaat,

gezeten naast het clavecin,
waaruit met rinkelfijn geruis
een geestig stuk van Couperin
klonk door het hoge stille huis.

En toen die 't speelde heimlijk deed
zijn blikken glijden langs haar kleed,
steeg in haar wangen fel de schaam-
t'als stille bloei van een cyclaam.

 

Alle ingrediënten die ik karakteristiek noemde voor de 'fêtes galantes' van Verlaine zijn aanwezig: nostalgie, muziek, sensualiteit. Het blijft opmerkelijk hoezeer het verlangen naar een tijd en een Franse cultuur die schoon geweest waren maar voorbij, voorgoed voorbij waren, de Nederlandse poëzie van de jaren dertig doordrong.
Belangrijk ook voor de poëzie van die jaren was het beeld van het kunstenaarschap dat Verlaine had opgeroepen. Zijn notie van de 'poète maudit' vond wijde weerklank. Waar men in katholieke kringen Verlaine bleef beschouwen als de bekeerde vrome ziel (men leze er de jaargangen van het tijdschrift Roeping op na), daar bouwden meer vooraanstaande dichters van het tijdvak een beeld op van Verlaine - van de kunstenaar in het algemeen - als de gehoonde in de samenleving, als de vertrapte, de vagebond. De dichter werd gezien als de melancholieke zanger, weerloos in een hem vijandige wereld waar men geen lied wenst, maar orde en regelmaat en een goed pensioen.
In de in toenemende mate duistere en intolerante wereld van de jaren dertig, een wereld waarin een brute en gelaarsde overtuigingspolitiek de wijsheid vertrapte, daar vond de poëzie nog slechts gehoor onder afzijdigen en vervreemden. In een atmosfeer waarin de daad wordt gesteld boven het woord en de bezinning, daar weet de kunstenaar zich verstoten. Hij plaatst zichzelf buiten of tegenover de tijd. Verlaines beeld van de verdoemde dichter kreeg in de jaren dertig een nieuwe urgentie. In de Nederlandse poëzie verschijnt de kunstenaar steeds weer als balling, als zwerver, als outcast. Men denkt aan Slauerhoffs woningloze, aan Nijhoffs vervloekte (voor de jonge Nijhoff was Verlaine een dichter in wie hij zichzelf herkende).
De dichters in die periode waardeerden het krachtig antiburgerlijke aspect van Verlaines poëzie. Waar men rond 1890 Verlaine als mysticus vereerde, daar toonden de dichters van de jaren 1920 -1940 geen enkele belangstelling voor de biecht - zij stelden het geestelijk ballingschap van de dichter boven zijn bekering. Het was de Verlaine uit het ondergrondse die zij begroetten, muzikaal, nostalgisch, zwaarmoedig, sensueel, maar altijd: dichter.